Entretien avec Yves Aupetitallot |
Les formations curatoriales se sont beaucoup développées ces 15 dernières années en Europe. Le magasin fut un des premiers centres à offrir une telle formation en 1986. Comment l'Ecole du Magasin se positionne-t-elle aujourd’hui vis-à-vis de toutes ces formations curatoriales ? En 1986, l'Ecole du Magasin ouvre ses portes pratiquement en même temps que le Centre d'Art qui l'accueille. C'est la première initiative de ce type en Europe qui n’a alors d’autre équivalent que le programme du Whitney Museum initié en 1968 et qui oeuvrait depuis cette date dans un domaine de formation sensiblement différent puisque à la base il s’adresse dans le même temps à deux publics différents, des artistes d’une part et des curateurs ou critiques d’autre part. Quelle volonté préside à l'ouverture, dans un centre d'art, d'une Ecole de formation aux pratiques curatoriales ? Pour répondre à votre question, il est je crois indispensable de dessiner les contours principaux du paysage culturel, politique et artistique français de ce début des années quatre-vingt dans lequel fait irruption l’école du MAGASIN. Il faut en effet se souvenir que la politique volontariste de l’Etat français relayée et amplifiée par les collectivités locales et territoriales issues de la fraîche décentralisation fait naître pendant cette décennie un réseau dense d’institutions, de centres d’art et de collections régionales, les frac, sur l’ensemble de son territoire. La situation est nouvelle au point que ces établissements manquent de personnels formés disponibles. Pour une toute petite part ces institutions naissantes formalisent des initiatives et leurs acteurs qui avaient déjà acquis une solide expérience (le Consortium à Dijon, le CAPC à Bordeaux ou le Nouveau Musée à Villeurbanne,etc.) ; le reste, la plus grande partie de ces lieux na issent ex-nihilo. En second lieu et dans le même temps, l’Etat met en place, notamment dans le milieu culturel, des programmes ambitieux de formation et leurs financements. La conjonction d’un besoin, des personnels formés, et les moyens réglementaires et financiers nécessaires à son pourvoi est à l’origine de cette Ecole de ce centre d’art qui a été voulu comme l’un des vecteurs du redéploiement d’une puissance et d’un attrait français perdus sur la scène internationale. Le premier enjeu de l’Ecole était de cet ordre et de cette urgence. Son programme pédagogique initial est fondé sur l’idée d’une formation par immersion dans le monde de l’art réel (je rencontre des professionnels qui peuvent le moment venu me coopter) et dans la pratique immédiate de l’exposition (c’est en organisant une exposition que l’on devient curateur). Outre le contexte historique particulier que nous venons de dresser et son ancienneté de fait, l’Ecole du Magasin a la position particulière de construire un lien dialectique fort entre un centre de production et un centre de formation dont le point d’articulation relève de la praxis et de la confrontation la plus quotidienne à l’objet fondateur des pratiques curatoriales : l’artiste avec sa production, sa diffusion et sa réception, et leur re-définition constante. Le Magasin, comme son Ecole, se nourrissent des artistes et de leur travail ; ils en sont les référents constants. A l'instar du Magasin, l'Ecole est un espace qui se forme, se reforme, et se réforme à tout moment et presque à chaque session. Depuis quelques années les projets curatoriaux des sessions de l'Ecole empruntent des formes qui dépassent les limites matérielles traditionnelles de l'exposition (par exemple: livres, DVD, émission de radio…) Comment concevez-vous cette extension du terme "curatorial" et des démarches curatoriales ? Les formes, les supports et les médias utilisés pour les différents projets de l’Ecole sont la conséquence de sa familiarité et de sa complicité à la scène artistique émergente. L’observation de l’évolution des pratiques curatoriales n’est pas envisageable sans une relation de détermination aux productions artistiques qu’elles prétendent restituer. Est-ce que vous pensez que l'Ecole du Magasin est une sorte d'organisme de veille ? Absolument. Elle est un espace de réflexion et de recherche privilégié que nous sanctuarisons au mieux dans cette fonction, d’autant qu’elle permet au MAGASIN lui-même un ressourcement constant. Nous avons constaté que le Magasin et son Ecole sont des espaces qui s'ouvrent constamment, et que le centre d'art est réellement engagé dans ce processus, aussi parce qu'il maintient la structure Ecole et qui, par là, génère un réseau. Comme nous avons pu le comprendre avec Frédéric Montornes, lorsque nous l'avons rencontré à Barcelone. L'Ecole entretient ce dialogue fort avec le MAGASIN, mais a aussi ses propres enjeux et modalités de fonctionnement parce qu’il est nécessaire, parfois, qu’elle s’inscrive dans une économie de travail et dans une relation a la scène artistique qui sont plus distancées et plus critiques que le centre d’art lui-même. La position de curateur et les pratiques curatoriales induites sont nées il y a peu et devraient selon toute vraisemblance, ou tout bon sens, évoluer. Nous y sommes particulièrement attentifs sachant que l’Ecole, dans sa philosophie générale, tente d’inciter ses étudiants à inventer leur métier, leurs outils et leurs méthodologies de travail et d’intervention. Lorsque vous avez pris la direction du Magasin en 1996, l'Ecole existait déjà depuis 9 ans. Aviez-vous eu des contacts avec ce type de formation auparavant ? Quel a été votre parcours ? J'ai reçu une formation universitaire assez classique qui me destinait vraisemblablement à devenir un dix-septièmiste ou un dix-huitièmiste. J’ai enrichi cette formation par une préparation classique à la conservation des musées. Mais la situation institutionnelle française du tout début de la fin des années soixante-dix était telle que j’ai fait le choix tout d’abord de l’art contemporain et ensuite de structures associatives alternatives. Il n’y avait pas vraiment d’autres choix, sauf à intégrer l’équipe de conservation d’un musée quelconque. Quand vous êtes arrivé au Magasin, est-ce que vous avez tout de suite intégré l'Ecole à votre projet pour cet espace ? Avez-vous rencontré des difficultés pour endosser ces deux rôles de Directeur de Centre et de Directeur d'Ecole ? L'Ecole a assuré la notoriété du Magasin jusqu’à la fin des années quatre-vingt et ce tout autant que son programme d’expositions. Rappelez-vous que le MAGASIN reçoit à son ouverture la mission de l’exemplarité et de l’excellence pour une scène française qui entend retrouver sa position internationale. Le directeur/fondateur du Magasin, Jacques Guillot, va développer à cet usage un programme d’expositions avec une bonne partie des artistes majeurs des années soixante et soixante-dix qui à travers leur notoriété, assurent celle du MAGASIN. Les artistes du moment la génération des années quatre-vingt est réservée à l’Ecole et à sa relation de grande complicité avec l’Ecole d’art et notamment de deux de ses professeurs, Ange Leccia et Jean-Luc Vilmouth. Pendant toutes ces années-là, c'est l'Ecole qui a assuré la relation de l’Institution avec la jeune scène française et étrangère émergente. Lorsque je suis arrivé, j'ai réouvert l'Ecole pour toutes ses raisons qui tiennent à l'identité du Magasin. J'ai adopté toutefois insufflé des changements notables dans les fondamentaux de cette formation. J'ai je crois pris acte des évolutions des scènes artistiques et en particulier de la fin consommée d’une période d’urgence pour le réseau français. Il me semblait que dans le même temps que l’apprentissage des gestes techniques et desmodes de socialisation, il convenait de travailler davantage sur les contenus théoriques de la pratique artistique. Je me suis alors tourné vers le modèle anglo-saxon qui s'attache moins à la notion d'objet d’art, et j'ai tenté d'en prendre le meilleur quoique le milieu de l’art français peu informé sur ces questions leur soit paradoxalement très hostile. Ma pratique de ce modèle s’était forgé dans une relative proximité avec d’anciens élèves du Whitney comme Renée Green, Mark Dion et beaucoup d’autres. Est-ce que, selon vous, l'Ecole participe à la redéfinition du curatorial ? Avec d’autres, oui, je le pense. Elle est l’un de ces lieux où sont tout au moins posées des questions. Il existe en réalité très peu d’espaces de recherche dans une scène artistique de plus en plus soumises aux contraintes de la société de spectacle et ce depuis une trentaine d’années. Il est paradoxal de relever que la documenta de 1972 auréolée de la légende de la naissance « de l’art contemporain » a renoncé à la dimension analytique des pratiques discursives de l’art. Entre la documenta « urbana » de Bode qui projetait l’inscription de l’art dans un espace public à nouveau politique, la documenta « séminaire » de Brock qui refusait toute exposition d’objets d’art et lune documenta dévolue aux enjeux touristiques et économiques, Harald Szeemann, son patron, a choisi la troisième. Vous avez invité plusieurs fois au centre des curateurs comme collaborateurs extérieurs. Quelles relations entretenez-vous avec eux ? Lorsque vous invitez des curateurs, leur cédez-vous entièrement la direction du projet ? Ou est-ce que c'est parfois un travail plus collaboratif ? Nous avons lu dans un article intitulé "Curating U-Topics" de Paul O'Neill dans Art Monthly* que l'Ecole du magasin privilégie le "Team Curating, or exhibition making as a group activity". Quelles sont les nécessités de travailler en groupe dans une Ecole ? Est-ce que vous voyez le travail en groupe à l'Ecole comme une stratégie de préparation au travail dans le champ professionnel ? Opter pour le travail en groupe à l'Ecole, et donc, pour un mode collaboratif, peut-il être comparé au choix de certains curateurs de travailler en collaboration ? Il est en effet relativement fréquent que le MAGASIN invite des commissaires d’exposition extérieurs. Les raisons de ces invitations sont suffisamment variées pour qu’il soit pratiquement impossible d’en construire une quelconque modélisation. Dans certains cas il s’agit « d’entendre » une scène artistique émergente, dans d’autres cas de laisser le soin au meilleur analyste connu de traiter sa question, Laura Cottingham par exemple pour le féminisme. Est-ce que nous leur laissons la direction du projet ? Dans la plupart des cas plutôt oui que non sur les questions proprement artistiques que nous aurons discutées préalablement mais dont la ou les décisions finales sont assumées légitimement par le commissaire invité. La direction du projet suppose toutefois un travail toujours collectif. Diriger c’est prendre et assumer les décisions, pas faire le travail seul! Concernant le mode pédagogique collaboratif de l’Ecole que vous interrogez, les différentes hypothèses de réponse que vous énumérez sont toutes valides et de surcroît complémentaires pour pouvoir rendre compte avec une relative justesse des critères croisés qui ont fondé ce choix à l’origine du MAGASIN. Et l'artiste-curateur pose-t-il problème ? La question est généralement posée par un journaliste, un critique ou un curateur, rarement, voire jamais par un artiste. Le supposé problème que vous évoquez n’existe en réalité pas parce que la supposée typologie consensuelle des statuts et des fonctions n’existe pas malgré la division du travail artistique et la dépossession d’une partie des prérogatives de l’artiste depuis la deuxième moitié du dix-huitième siècle. La question ignore d’autre part la fonction dialectique de l’exposition qui articule des signifiants matériels dans un espace de visite et de réception. L’exposition est un outil complexe de description et d’analyse de l’objet d’art qui se définit à partir de présupposés simples : qui parle, de quel lieu, avec quels objets, à qui et pour dire quoi ! Quand Mike Kelley a fait émerger une scène en marge de l’art, Pettibon ou Panter par exemple, il construit autour de son propre travail un contexte qui l’origine partiellement, le décrit et le renforce ; quand Kosuth a organisé à Bruxelles et Wien son exposition consacrée à Wittgenstein il construit du sens pour son propre travail et sa réception. L’un et l’autre, comme beaucoup d’autres, n’ont jamais utilisé l’exposition que de leur point de vue d’artiste par rapport à leur travail et à chaque fois ont transgressé avec bonheur les règles académiques de l’accrochage héritées de la modernité formaliste. *article paru dans Art Monthly, dec.-jan. 03/04, p.7-10 |